Un'idea di cinema: intervista retrospettiva a Bloomington, Indiana

Che significa per te fare cinema?

Se rispondo d’istinto direi un mestiere, quello che ho avuto l’opportunità e il piacere di poter fare. Se ci rifletto su, sarei tentato di definirlo un modo per esprimere un punto di vista, una visione del mondo, un discorso. Ma se veramente mi interrogo devo ammettere che non lo so più.

Per cui mi tengo stretta la prima risposta.

Come hai imparato a fare cinema?

Ho iniziato nel paese della cintura torinese in cui sono cresciuto. Facevo piccoli super 8 narrativi con l’amico Luca Gasparini, poi diventato il montatore dei miei film. Dato che non avevo alcuna base tecnica, quando ho deciso di voler provare la carta del cinema professionale, ho avvertito il bisogno di ricevere un qualche tipo di istruzione specifica, ma i miei non hanno voluto che andassi a studiare all’estero e l’unica scuola esistente in Italia nei primi anni ’80, il Centro Sperimentale di Cinematografia, non godeva di buona fama. Allora, terminata l’università, ho creduto opportuno fare della gavetta, ma non avendo alcun contatto dentro il cinema italiano - il quale, in quegli anni, significava solo Roma ed era poco abbordabile per chi veniva da fuori - ho trovato più facile contattare dei giovani registi americani, conosciuti in giro per i festival della penisola, e chiedere loro di poterli vedere in azione sul set. Mi è andata bene: durante le riprese del primo film a cui assistevo da “spettatore” mi hanno chiesto se volevo dare una mano. Ovviamente ho risposto di sì e per sette anni ho lavorato negli Stati Uniti, coprendo ogni sorta di mansione, con registi come Jim Jarmusch, Amos Poe, Michael Cimino. È stata una “scuola” molto privilegiata, che ha sicuramente influenzato il mio modo di lavorare.

Pensi che sia possibile insegnare a fare cinema?

È una domanda che mi sono posto a lungo preparando il volume “Manuale di regia cinematografica” che la Utet manderà in stampa nel prossimo autunno. Molti registi ritengono impossibile insegnare cinema e sostengono che solo la gavetta può essere d’aiuto all’aspirante cineasta. Altri, invece, pensano che si impara solo guardando tanti film (opinione figlia della cosiddetta cinefilia). Personalmente, sono arrivato alla convinzione che non possa esistere una via privilegiata, tanto meno unica - sebbene sia assai critico degli esiti della cinefilia. Ma, altrettanto, penso che un tipo di lavoro come quello impostato da Sergej M. Ėjzenštejn in “Lezioni di regia” potrebbe svolgere una funzione decisamente positiva. Vale a dire un insegnamento fondato sul dialogo e la ricerca del senso delle decisioni tecnico-linguistiche  a cui è chiamato un regista, piuttosto che sulla mera comunicazione di leggi e regole. Le quali, per altro, nel cinema non sono altro che convenzioni (dato che è un linguaggio e non una lingua) e quindi di scarsa fecondità se fatte passare per una grammatica vincolante.

Com’è il tuo metodo di lavoro?

Penso che ogni cineasta, che lo sappia o meno, ha un metodo, fosse esso semplicemente anche quello di non averne uno. Ma nello stesso tempo, sono convinto che ogni regista che opera con un metodo stabilito a priori fa un cattivo servizio al proprio lavoro. Il metodo efficace non nasce infatti da una decisione prestabilita, ma dall’interazione tra le intenzioni iniziali e le necessità concrete del testo in costruzione. In fin dei conti, l’unica coerenza a cui un cineasta è tenuto non è quella del suo metodo (o del suo stile), ma del testo attraverso cui si rivolge all’Altro. Il mio metodo è appunto questo: fungere da garante del processo di costruzione del testo, organizzando e verificando il passaggio dall’idea iniziale al risultato finale. È un metodo che implica aspetti di rigidità e flessibilità, ma sempre alla luce di un piano che, per quanto passibile di modifiche, deve essere fin da subito il più consapevole possibile. Mi piace paragonarlo al free jazz: è fuorviante, e tutto sommato sbagliato, dire che i musicisti di questa scuola “improvvisavano”. Conoscevano alla perfezione i pezzi che dovevano suonare, per questo potevano permettersi di inventare sul momento. L’improvvisazione, in questo modo, non conduceva al deragliamento perché l’orizzonte era condiviso.

Quando e perché hai deciso di fare cinema?

Improvvisamente, durante il passaggio dal liceo all’Università, frequentando i corsi di Storia e critica del cinema. Non c’è stato un motivo preciso, ma una concomitanza di fattori: la fascinazione per il linguaggio audiovisivo: la crisi di una certa idea di partecipazione politica (venendo meno i movimenti giovanili dei ’70); l’emersione dei lavori intellettuali come inediti terreno di sperimentazione sociale di massa. Inoltre, volendo cantare ma essendo stonato, volendo scrivere ma non avendo la costanza per farlo, volendo recitare ma non avendone l’estro, volendo suonare ma non essendoci tagliato, volendo fare il giornalista ma non possedendone la scaltrezza, ho trovato nel cinema un buon modo per fare tutte queste cose senza saperne fare veramente nessuna! Non sono un malato di cinema, però. Penso ci siano cose ben più importanti nella vita e non a caso non sono un assiduo frequentatore del suo mondo.

Come hai raggiunto uno stile personale?

L’ho raggiunto?

La parola stile, in effetti, mi inquieta: ho visto molti registi esaltati per il loro stile passare la vita a rifare sempre lo stesso film, soprattutto se la benedizione gli era arrivata in giovane età. Non so se ho uno stile, spero di avere un punto di vista. Il quale cambia, perché solo i morti non cambiano mai.

Senti una responsabilità particolare nel fare cinema?

Ho sempre pensato che il cinema dovesse diventare, per me, lo strumento per la diffusione di certe idee, per lo sviluppo di una certa critica della società e anche, in senso costruttivo, di una sua trasformazione culturale. Col tempo, ho rivisto in parte questa ipotesi: è già un grande impegno la semplice responsabilità verso sè stessi che non c’è affatto bisogno di caricarla di ulteriori aspettative. É un lavoro da privilegiati, di enorme efficacia comunicativa e di altrettanto enorme stress: non bastano queste caratteristiche a farne, in sè e per sé, un impegno di grande responsabilità?

Qual è l’estetica del cinema italiano contemporaneo? E com’è cambiata?

Non esiste un’estetica del cinema italiano contemporaneo. Ci sono tante individualità, ma nulla che possa assurgere a una sintesi collettiva. L’unica estetica veramente condivisa - al di fuori delle suddette individualità, alcune significative e importanti - è quella derivata dal prodotto televisivo medio, il quale fagocita nella propria digeribilità e pervasività ogni possibile corrente o genere (prodotto popolare e cinema d’autore, videoclip e pubblicità, dramma di denuncia e intrattenimento, commedia all’italiana e documentario, ecc.) Chi più ne ha, più ne metta, tanto è il format a contare e non il linguaggio. Non è nemmeno l’estetica del mercato, la quale avrebbe come minimo il merito di fissare nel denaro un metro di misura: è quella del marketing, del piacere a tutti i costi.

Per quali ragioni fai un film oppure un documentario? Segui una motivazione oppure un’ispirazione?

Dipende dai casi. Può dipendere dall’ispirazione. In certi casi da una motivazione urgente. Altre volte è una semplice e rispettabile esigenza economica. Per quanto riguarda i lungometraggi, forse ad eccezione di “Lavorare con lentezza”, direi che il termine corretto è: seguivo un’ossessione.

Come lavori con gli attori, il direttore della fotografia e gli sceneggiatori?

Con tutte le persone con cui collaboro adotto il medesimo metodo: rispetto e condivisione. Penso che le persone “danno” di più quando sono coinvolte in un progetto e ne condividono gli obiettivi - o per lo meno sono state informate di quali sono. Altrettanto, il loro contributo è più ricco e sincero quando viene data loro la possibilità di esprimersi, di dialogare, di scambiare opinioni e suggerire soluzioni.

Questo vale ancor di più con gli attori, il cui compito - almeno per quanto mi riguarda - è decisamente ingrato: sono loro a metterci la faccia! Ho con gli attori dei miei film un rapporto generalmente molto intenso, quasi genitoriale. Mi piace molto provare con loro, scambiare emozioni, trovare insieme la strada. Li amo al punto da concedere loro una grande libertà, ma forse proprio per questo è raro che non facciano quello che ho loro chiesto.

Come scegli dove piazzare la macchina da presa?

In funzione del senso del testo, ossia il “dove” nasce sempre dall’interazione con il “perchè”, il “come vedo” (la focale, il movimento di macchina, il taglio, ecc.) dell’inquadratura è sempre la risposta alla domanda “che cosa vedo”. Altrimenti rischia di diventare una questione puramente formale. Inoltre, non dissocio mai la dimensione spaziale da quella temporale. Per cui la ricerca del punto dove mettere la macchina da presa è sempre associato alla scoperta di una durata e di un insieme di suoni. Spesso si dimentica che il cinema è un linguaggio audiovisivo spazio-temporale.

Che significa per te fare documentari?

Sono arrivato al documentario per caso, anche se al caso non credo. La vocazione non c’era, ma il bisogno di denaro e la voglia di sperimentare, me l’han fatta rapidamente venire.  Ma forse proprio per questo, il mio lavoro documentario è sempre stato, a suo modo, subalterno. Tutti i titoli che ho realizzato, infatti, sono stati commissionati, preludevano a film di finzione o sono nati da proposte altrui. Con questo non voglio affatto dire che i miei documentari siano figli di un Dio minore. Tutt’altro, ci ho messo la testa e il cuore.  È però vero che raramente ho scelto da solo i soggetti e che invece, per certi aspetti, sono loro che mi hanno scelto, offrendosi alla mia manipolazione, come se alla base del nostro rapporto vi fosse un muto contratto : “Voi venite da me, io non vi ho cercati: vi rispetto, ma farò di voi quello che voglio”. Non è un caso infatti che ho lavorato soprattutto con interviste, immagini d’archivio, addirittura pezzi di semi-fiction, mentre quasi mai ho utilizzato la realtà e le persone per quello che sono, lasciando che la narrazione emergesse spontaneamente dalle situazioni filmate. L’elemento voyeuristico insito nel filmare una persona reale, infatti, mi ha sempre spaventato, portandomi (per vigliaccheria?) a prediligere un rapporto più mediato, come appunto quello dell’intervista, tranne poi, in sede di montaggio, modellare il tutto verso il discorso che avevo più o meno in mente fin dall’inizio e che assumeva nel tragitto più la forma di un saggio che di un vero e proprio racconto. Dunque, il modo funzionale con cui mi sono avvicinato al documentario ha finito per marcare, quasi determinare tutto il percorso successivo. Se di “poetica documentaristica” si può parlare, nel mio caso si è andata formando poco a poco, con un continua ricerca di nuove soluzioni linguistiche, senza mai raggiungere una forma definitiva, perché non era questo l’obiettivo, il fine.

Useresti attori-attrici professionisti e inseriresti te stesso in un documentario?

Ho utilizzato ogni tipo di attori a seconda delle esigenze del progetto. Non sono contrario all’uso dei non-professionisti, ma nello stesso tempo provo grande ammirazione per gli attori che sanno coniugare espressività e tecnica genuina. In interpreti di questo tipo la consapevolezza della recitazione non è mai un limite, ma un rafforzamento della carica espressiva.

Non mi piace apparire come intervistatore e trovo una certa difficoltà ad apparire in video, ma ho fatto una sorta di documentario decisamente autobiografico come “Il cuore del soldatino” in cui non potevo che mettere in gioco almeno la mia voce. Per cui posso solo rispondere che dipende dalle circostanze e dalle necessità.

Per te esiste l’improvvisazione oppure un rigido piano di lavoro?

Come dicevo in precedenza, ogni metodo a priori che non si confronta con le esigenze concrete poste dalla costruzione del testo è solo un paravento dietro cui nascondersi. Generalmente ho un piano di lavoro piuttosto strutturato, ma se serve improvvisare, improvviso.

Qual è la tappa più importante di un tuo lavoro?

Tutte e nessuna. Agli inizi avevo una certa paura del montaggio, ma col tempo l’ho superata senza grandi difficoltà. Adesso mi piace scrivere e organizzare, provare e girare, lavorare con gli attori e con i musicisti, montare l’immagine e i suoni. E soprattutto pensare al prossimo film. A questo punto, non penso di poter più rinunciare ad occuparmi di ogni singolo aspetto del fare cinema, anche se avrei voglia, per una volta, di dirigere un film a cui non ho partecipato all’ideazione e alla scrittura.

Qual è il tuo primo grande ricordo di un film? In che modo ti ha segnato?

Non è un film preciso, ma un luogo: le sale estive all’aperto delle località balneari in cui andavo in vacanza con mia madre, dato che nel mio paese non c’era sala cinematografica. Forse il fatto che in quei frangenti mia madre era tutta per me ha avuto sul mio amore per il cinema un peso che prima o poi dovrò cercare di indagare.

Esiste un nuovo cinema italiano? E il neo-neorealismo?

Esistono dei registi accomunati solo dall’anagrafe e dalla difficoltà a fare cinema. Ci sono alcuni produttori particolarmente sensibili e capaci, ma è la macchina-cinema che, al di là dei film dei comici e delle commedie di stampo para-televisivo, fatica a produrre prototipi capaci di coniugare ricerca e interesse del pubblico, originalità di linguaggio e sacrosanti obiettivi commerciali.

Ho letto che molti giovani registi sono stanchi di sentire parlare di neorealismo e di realismo e che vorrebbero fare un piu’ “americano.”  Sei d’accordo?

Il neorealismo è una corrente imprescindibile dal contesto storico-sociale che l’ha generata. Non può esistere oggi, se non come materia d’ispirazione. Senza dimenticare che Rossellini non era De Sica o che tra Visconti e Zavattini c’erano differenze enormi.

Altrettanto, quello di “realismo” è un concetto talmente ampio da apparirmi infine poco pregnante, se non come tendenza, disposizione, poetica generale. Del resto, se per “fare un cinema più americano” si intende il riferimento all’universo immaginario hollywoodiano, allora bisogna ricordarsi che persino grandi film del Neorealismo come “Ossessione”, “Roma città aperta” o “Il sole sorge ancora” erano profondamente impregnati di questo cinema.

Hollywood, per complesse ragioni storiche, ha stabilito un modello, estetico e linguistico, che ha segnato il cinema mondiale e da lì non si scappa. In Italia, la tendenza ad assumere quello hollywoodiano come modello cinematografico dominante ha avuto una forte accelerazione negli anni ’80 e ‘90, in contrapposizione alla generazione dei maestri che aveva dominato il primo dopoguerra, almeno dal punto di vista estetico e culturale. Un’accelerazione che ha assunto di volte in volta le maschere dell’effimero, della cinefilia e del post-moderno. Queste correnti - e l’idea del mondo che sta alla loro base - hanno influenzato nel profondo il cinema e la cultura cinematografica italiana, ben più di quello che può aver fatto il cinema americano inteso come film e registi (cinema in cui convivono anime diverse e spesso inconciliabili tra loro). A mio parere non si tratta, quindi, di uno scontro tra la tendenza al realismo e la presunta influenza di Hollywood, bensì tra un’idea di cinema fondata sulla subordinazione del senso agli interessi del mercato e una che non rinuncia alla ricerca di un dialogo aperto con lo spettatore. La stessa dinamica si può vedere anche nel cinema americano, dove ci sono i film-pop corn, ma anche Martin Scorsese, Clint Eastwood o Terence Malick.