Musica e immagini, un dialogo difficile

Prima di tutto, permettetemi di esprimere una certa emozione nel ritornare, anche se solo una tantum, su Rumore: scrivendo, mi rendo conto che una parte di me è rimasta impigliata tra queste pagine. Senza nostalgia, naturalmente.

Liquidati i doverosi saluti, una breve nota a mo’ d’introduzione. Del rapporto tra cinema e video clip (o video musicali che dir si voglia) credo si debba parlare inquadrando il discorso in una duplice, e inseparabile, cornice: il rapporto tra immagini e suoni; il rapporto tra musica e industria. E proprio da qui vorrei partire.

In realtà, sul complesso rapporto tra musica e industria discografica, preferisco, in questa sede, limitarmi a una semplice considerazione generale: se si vuole comprendere il fenomeno del videoclip e della sua ventennale storia televisiva non si può prescindere dall’analisi di questo tipo di rapporto. Sembra persino banale dirlo, ma se non si esamina la relazione tra merce (musica sotto forma di cd, audiocassette, vinile, videocassette, ecc.) e produttore (case discografiche, ma anche artista, management, rete televisiva, ecc.), non solo non si può capire a fondo la natura dell’oggetto, ma si rischia anche di ridurre a mero discorso estetico/comunicativo ciò che in primis è, soprattutto, valore di mercato. In altre parole, i video musicali servono in prima battuta a vendere merce (dischi, artisti, videocassette, pubblicità televisiva, ecc.). Se non si tiene conto di ciò, si vive nel paradiso beota degli ingenui o quello virtuale dei furbi.

Per parlare dell’altra dimensione del fenomeno, ben tenendo in mente quanto appena formulato, vorrei basarmi soprattutto sulla mia esperienza personale, sia come cineasta (e regista di una manciata di videoclip: Marlene Kuntz, Assalti frontali, Mambassa, Yo Yo Mundi tra gli altri; nonché di un paio di documentari musicali, Petali di candore sui Marlene e Un giorno di fuoco sul concerto dei CSI in onore di Beppe Fenoglio) che come cultore della materia, essendomi impegnato in più di un’occasione nell’esplorazione del rapporto tra suono e immagine, tra musica e cinema.

A dire il vero, vorrei partire da un’esperienza privata tutt’altro che artistica, bensì semplicemente genitoriale: ieri, per la prima volta, ho portato mia figlia di due anni e mezzo al cinema. Siamo andati a vedere Fantasia 2000, che come l’originale del 1940 presenta alcuni brani celebri (e non) di musica classica interpretati con estro e immaginazione da altrettanti disegnatori della scuola di Walt Disney. Tralasciando in questa sede ogni giudizio di merito sul film, posso dire che mi ha colpito molto la ricchezza di soluzioni creative che sono riusciti a realizzare gli autori nei poco più di 60 minuti complessivi dellopera. Si va dal cartoon umanizzato in una brillanti gag al ritmo di Rhapsody in Blue di George Gershvin, alla favola in digitale dei balenotteri volanti sincronizzati a I pini di Roma di Ottorino Respigli, per finire con l’allucinazione visionaria della natura ispirata dall’Uccello di fuoco di Igor Stravinski.

In quasi tutti i casi, le sequenze nascono a partire dalla musica, cioè è la musica stessa a determinare l’immagine. E lo fa in molteplici modi: stabilisce la durata, il colore e la geometria delle sequenze; detta il tempo e la ritmica; in alcuni casi, addirittura, fornisce la materia stessa della narrazione o dell’ispirazione espressiva. In tutti i casi, comunque, viene capovolto il rapporto tradizionale tra cinema e musica, vale a dire quello della cosidetta colonna musicale (volgarmente detta sonora). Infatti, generalmente parlando, in un film di finzione narrativa la musica viene dopo le immagini, in genere durante o alla fine del montaggio. Nel caso del film disneyano, invece, la musica viene sempre prima delle immagini, e quest’ultime sono una diretta derivazione delle prime, e non viceversa. Ma non è forse questa la stessa condizione in cui si trova l’autore di un videoclip? Altrettanto, non è forse questa stessa la natura intrinseca del rapporto tra immagine e suono nel video musicale, un universo in cui è sempre la musica a dirigere la danza?

Fantasia 2000 è solo un esempio (o tanti esempi in un solo film) delle infinite strade percorribili dal rapporto tra immagine e suono, tra cinema e musica. Se ciò è stato possibile in questo film, credo lo si debbae grazie a un fitto dialogo tra gli autori delle musiche (o i suoi esecutori) e i responsabili delle animazioni grafiche. Ho la sensazione, invece, che in questi vent’anni sia mancato proprio questo all’universo dei videoclip: il dialogo tra musicisti e autori delle immagini. Indubbiamente, ha pesato come un macigno su questo rapporto la natura della merce in questione: il videomusicale è uno spot sotto mentite spoglie, una pubblicità di 3-4 minuti che diventa oggetto estetico autonomo solo in virtù della sua forza espressiva (o qualcuno ha voglia di dirmi che c’è qualcosa di artistico nei video di Laura Pausini o Jon Bon Jovi?). Ecco che, quindi, musicisti/discografici e cineasti/videomaker hanno finito col preoccuparsi principalmente di cose rilevanti rispetto alla vendita del prodotto, ma marginali rispetto alla sua riuscita espressiva: la cosidetta immagine del gruppo o del singolo musicista; la loro riconoscibilità iconica (uno dei postulati classici del videoclip è proprio la comparsa, possibilmente a sincrono con il cantato, del musicista o del gruppo per almeno una buona parte della lunghezza del brano); la capacità di un videoclip di attrarre in 3-4 minuti l’attenzione di uno spettatore/consumatore tra i 15-35 anni già quotidianamente bombardato da immagini di ogni tipo; e via discorrendo.

Ma se tutti questi aspetti sono parte sacrosanta e necessaria del lavoro di ideazione/realizzazione di un video musicale, dispiace vedere sacrificata paradossalmente la parte in teoria più creativa e originale del lavoro: la dialettica tra immagine e suono. Io stesso, nel mio piccolo, ho finito per cadere in questa trappola: mai ho seriamente analizzato con i musicisti la struttura musicale dei loro stessi brani; mai ho sviscerato insieme a loro la scelta degli strumenti o del mixaggio; mai abbiamo elaborato di comune accordo un’immagine che fosse dettata dalla scrittura musicale, e non solo dalle parole del testo o dalla mia immaginazione di non-musicista.

Non sto gettando fango sulla mia esperienza, per carità, ma solo cercando di capire come si potrebbe dare dignità estetica a un oggetto altamente affascinante, troppo spesso relegato nell’ambito della merce sottoculturale. Anche perché, invece, sotto molti punti di vista, il videoclip offre incredibili possibilità di ricerca, soprattutto sul piano linguistico, tanto che il video musicale ha finito, soprattutto nei paesi anglosassoni, per assorbire la produzione di cinema sperimentale e video art. Per quanto mi riguarda, in tutti i videoclip che ho realizzato, sempre in sintonia con i musicisti (anche e soprattutto quando il budget era più modesto), ho cercato di sperimentare. Libero dalle catene narrative del cinema di finzione, ho provato ogni volta nuove (almeno per me) soluzioni di ripresa o di montaggio. Puntualmente i risultati di queste ricerche espressive hanno finito con l’influenzare il mio lavoro nel cinema di finzione: l’uso della macchina a mano; l’utilizzo di immagini sfocate; l’adozione di ottiche deformanti o pellicole scadute; il cosidetto montaggio a jump cut, dove alla ripresa di un’azione vengono tagliati alcuni passaggi, fornendo alla sequenza un andamento sincopato ed ellittico, ecc.

Sento però che tutto questo fermento creativo rischia di diventare puro gioco, fine a sé stesso, se non è accompagnato da un necessario o profondo lavoro di approfondimento con i musicisti. O, viceversa, di influenzare il cinema in maniera superficiale, come accade nei cosidetti “film videoclip”, in cui la ricerca sperimentale del video musicale si trasforma in banale virtuosismo tecnico o esercizio manierista.

Un’importante occasione per riflettere su quanto sopra esposto mi è stata fornita dal lavoro con Alexander Balanescu sulla colonna musicale di Il partigiano Johnny, il mio film tratto dall’omonimo romanzo di Beppe Fenoglio che sta per uscire nelle sale. Balanescu, per chi non lo conoscesse, è un violinista/compositore contemporaneo di origine rumena, autore di alcuni dischi molto interessanti con il suo omonimo Quartet (Possessed, Luminitza), nonché collaboratore di personaggi del calibro di David Byrne, Michael Nyman, John Lurie. La sua musica è stata una delle fonti di ispirazione di Il partigiano Johnny, sia nel modo in cui l’ho girato, sia nel tono generale, che desideravo avesse pathos epico, ma fosse mai mieloso. In particolare i crescendi epico-minimali del suo quartetto d’archi mi hanno suggerito le riprese delle ripetute fughe nei boschi a cui Johnny è costretto sotto l’incalzare delle pallottole nemiche. Ma Balanescu non è stato solo una fonte di ispirazione, bensì il primo musicista con cui, grazie anche alla durata della nostra collaborazione (purtroppo, per ragioni sempre economiche, nei videoclip tutto deve avvenire sempre in fretta), ho avuto modo di dialogare in concreto sul rapporto tra immagine e musica. Rinunciando sempre ai luoghi comuni della musica per film, Balanescu mi ha condotto sugli ardui (e a me colpevolmente sconosciuti) terreni della metrica musicale, variando in continuazione i tempi delle battute, cercando sempre un legame dialettico con l’immagine e il suono non-musicale del film. In pratica, mi ha dato modo di capire come per lui la struttura della musica fosse indissolubilmente relazionata alla struttura delle immagini. E viceversa. Ciò facendo, la sua colonna musicale, alla fine, è diventata un personaggio che interagisce con il film nella sua inscindibile complessità.

Alcuni critici alla proiezione di Venezia hanno storto il naso, parlando di musica assordante. Non sta a me dimostrare il contrario, anche se posso, in parte capire il loro smarrimento di fronte ad una musica così poco da accompagnamento. Posso solo dire che, con mia grande sorpresa e umiliazione, ho scoperto che molte delle cose che Alexander Balanescu mi ha insegnato le diceva già Sergei Ejzenstejn almeno sessant’anni prima. Ejzenstejn, straordinario cineasta sovietico, ai più noto purtroppo solo grazie a Paolo Villaggio e alla sua satira su La corazzata Potemkin, fu tra i primi a studiare il rapporto tra musica e immagine al di là della mera funzione di accompagnamento. Egli scriveva nel 1941: “… poiché i rapporti tra le immagini vere e proprie e le immagini prodotte dalla musica sono di solito percepite così individualmente e con una tale mancanza di concretezza da non poterle fare rientrare in alcuna regola strettamente metodologica… noi possiamo parlare soltanto di ciò che è commensurabile, e cioè solo del movimento che è alla base sia della legge strutturale di quel dato pezzo di musica, sia della legge strutturale di quella data rappresentazione di immagini”. Insomma, il nostro buon cineasta sovietico aveva capito già sessant’anni fa che solo studiando la musica e le immagini per come sono fatte si poteva creare un superiore livello di sintesi, che fosse appunto l’immagine musicale. Sergej Ejzenstejn, il primo autore di videoclip della storia?

Immagini per videoclip che tengano conto della musica e dialoghino con essa. Musica per film che tenga conto e dialoghi con le immagini. C’è un futuro in tutto ciò. Quasi quasi mi vien voglia di girare un videoclip…

Guido Chiesa