Eclettica: alla ricerca dell'autenticità — intervista per retrospettiva Piemonte Movie 15

A cura di Alessandro Gaido

Everything dies baby that’s a fact

But maybe everything that dies someday

comes back

Put your makeup on fix your hair up pretty and

Meet me tonight in Atlantic City

(Bruce Springsteen – Atlantic City, 1982)

Chi è il cineasta Guido Chiesa? Quello degli esordi indipendenti americani, dell’impegno politico dei primi film, delle riflessioni sul trascendente o quello del cinema popolare contemporaneo?

Il regista classe 1959, partito da Cambiano, piccolo paese dell’hinterland torinese, è l’insieme di tutti questi periodi artistici e personali: è un eclettico alla ricerca dell’autenticità nell’agire umano. Il suo è un percorso lineare ed eterogeneo allo stesso tempo, sia nella vita sia nella carriera cinematografica. Tutto inizia nel 1977, in un liceo di Chieri, al tramonto degli ultimi movimenti studenteschi di massa….

…e lì esplode l’amore per il cinema.

Ci sono due fattori concomitanti in quel periodo. Da un lato la crisi dei movimenti politici e una certa disillusione, senza drammi però, e dall’altro la scoperta del valore della cultura: la musica, la letteratura, la poesia… Nell’ultimo anno di liceo sono tra gli organizzatori di un cineforum e in quel contesto conosco il supplente Sergio Toffetti e la sua ironia. Toffetti, all’epoca, era tra i protagonisti del Movie Club di Torino. Nel 1978, poi, viene ad abitare a Cambiano Luca Gasparini, che diventerà poi il mio montatore. Lui arriva da Bergamo con una esperienza di cinema amatoriale alle spalle. Diventiamo amici e in quell’estate esplode la mia passione per il cinema: realizziamo un primo cortometraggio con la sua Super 8. In autunno m’iscrivo a Lettere e capisco che attraverso il cinema avrei potuto occuparmi di tutte le cose che mi interessavano: la letteratura e  l’impegno sociale, la musica e la filosofia…

All’Università incontri anche Gianni Rondolino.

Rondolino è stato, per tutta una generazione di giovani torinesi appassionati di cinema, un punto di riferimento, dotato di grande entusiasmo e dinamismo. Io però volevo fare pratica, realizzare film e non diventare un critico cinematografico, mentre lui era soprattutto uno storico, benché molto vicino al mondo dei Cahiers du Cinéma. Decido di fare la tesi sui generi cinematografici, dei quali lui si occupava poco. E non solo mi spinge a farla, ma in seguito la adotta come testo d’esame. Rondolino ha sempre avuto una grande curiosità, la voglia di capire e scoprire cose nuove e aveva una vera e propria vocazione pedagogica. Vocazione che molti suoi discepoli hanno perso, insieme al suo dinamismo. Ha costruito una cattedra di cinema, ha creato il Movie, ha inventato il Cinema Giovani… Oggi ci sono persone eccellenti, brave, preparate, ma che non hanno la sua stessa propensione a creare partecipazione, e questo è un problema per il futuro del sistema cinematografico torinese. Personalmente gli sarò sempre debitore. Abbiamo avuto, in alcuni casi, differenti visioni professionali e caratteriali, ma ciò non ha mai incrinato il nostro rapporto.

Cos’erano la Torino e l’Italia cinematografica e culturale di quegli anni ’80 in cui cominciavi la tua esperienza?

Il cinema torinese in quegli anni muoveva i primissimi passi ed era un mondo che ruotava più che altro intorno alla critica, all’università e ai cineclub. Qualche cineasta aveva fatto il suo esordio con lungometraggi autoprodotti, tra questi Corrado Franco e Vincenzo Badolisani. Erano però tutti tentativi isolati. Non c’era una scuola o un gruppo di riferimento. Certo, ci conoscevamo tutti e frequentavamo gli stessi ambienti, ma raramente lavoravamo insieme. Le occasioni per trasformare la teoria in pratica erano rarissime. In realtà, ho fatto un tentativo in quegli anni.  Dovevo dirigere un film con Steve Della Casa, ma ci rubarono cinepresa e parte del girato e il progetto abortì. Io, però, fin da allora, avevo chiaro in testa che volevo fare la gavetta per arrivare un giorno a fare un film. Ma andare a Roma non mi attirava. Là c’erano i grandi maestri, irraggiungibili. Un ambiente, poi, che era molto sindacalizzato, chiuso, difficile da penetrare.

E così parti per l’America e finisci col fare il sorvegliante a un camion della produzione di Amos Poe.

Durante gli studi universitari frequentavo molto i festival, soprattutto quelli piccoli, e avevo conosciuto diversi registi emergenti, newyorkesi e indipendenti. Erano poco più grandi di me e ascoltavano la mia stessa musica, erano parte del nascente il mondo del punk e mi sembravano più affini ai miei rispetto ai giovani cineasti italiani che conoscevo. Iniziai quindi a scrivere a tutti quei cineasti chiedendo se potevo andare a seguire i set dei loro prossimi film. Amos Poe, di cui con Della Casa e su incarico di Rondolino avevo curato la retrospettiva per il primo Festival Cinema Giovani, fu il più rapido e caloroso nell’accettare la mia proposta. Anche se, onestamente, penso che in cuor suo non si sarebbe mai immaginato di vedermi arrivare…  Invece, nel 1983, appena laureato, vado a New York con l’idea di fermarmi al massimo 2 o 3 mesi. Ci resterò 7 anni.

Arrivato là, le riprese del film di Poe, Alphabet City, sono rimandate. Faccio alcuni lavoretti per campare. Poi finalmente s’inizia a girare. Le riprese sono sempre in notturna, perché la storia si svolgeva tutta in una notte. Io mi aggiravo sul set tutto vestito a puntino e parlavo a tu per tu solo con il regista, tanto che la troupe mi aveva scambiato per uno dei produttori europei. Fino a quando una notte, uno degli aiuti registi mi chiama e mi chiede: “Ma chi sei tu?”. Quando glielo spiego, quasi mi adottano e poi, visto che una notte mancava un sorvegliante  per uno dei camion della produzione, mi arruolano e, con mia grande sorpresa, alla fine mi pagano pure.

Poi arriva la tua esperienza con Jim Jarmusch.

Durante l’esperienza con Poe, lui mi trova una stanza in un alloggio due piani sotto il suo. Diventiamo molto amici. Lui stava per iniziare a girare Stranger than paradise e chiedo anche a lui se posso seguire la realizzazione del film. Con rammarico mi spiega che non è possibile, perché devono muoversi su e giù per l’America, con pochi soldi e una troupe ridottissima di sei elementi. Incredibilmente arriva, però, la svolta. Conosco il produttore del film che, non solo parla italiano – in quel periodo era fidanzato con Cinzia Torrini – ma è anche amico di Davide Ferrario, che già conoscevo. Così, inaspettatamente, parto per il mio secondo set, dove faccio l’autista, il cuoco… un po’ di tutto, insomma. Nei primi tre anni americani frequento parecchi set, lavorando in piccole produzioni indipendenti, ma anche grossi film hollywoodiani, così come videoclip e pubblicità.

Ed arrivano i tuoi primi cortometraggi, come Black Harvest, la cui genesi produttiva, intrecciata con un pezzo di storia del cinema, vale proprio la pena raccontarla.

Dopo la faticosa esperienza produttiva del film Hammet – Indagine a Chinatown, Wim Wenders, un po’ abbattuto, va in Portogallo a trovare il suo amico Raul Ruiz che sta girando un film. Lì s’innamora del luogo e delle atmosfere e decide di girare un nuovo film, con gli stessi attori e la stessa troupe utilizzata da Ruiz. Tra questi c’è anche Henri Alekan, celebre direttore della fotografia, che per girare però chiede la pellicola bianco e nero 500 ASA, ormai fuori commercio. Impossibile ordinarla. Il produttore di Wenders allora fa recuperare fondi di magazzino in giro per il mondo e li fa convergere in Portogallo. Il regista tedesco girà così uno dei suoi più bei film: Lo stato delle cose. La pellicola avanzata la regala a Jarmusch, allora assistente di Nicholas Ray, suo professore universitario (i tre avevano lavorato insieme su Nick’s Movie). Wenders dice a Jarmusch: fanne un corto. Ma lui invece fa Stranger, per cui la realizzazione viene chiesto alla Kodak di produrre una grande quantità di 500 ASA. La pellicola avanzata da Jarmusch è quella che mi è servita per realizzare Black Harvest, il quale, nelle mie intenzioni, non era altro che l’inizio di un lungometraggio. Nel 1987, due produttori – il tedesco di Jarmusch e l’italiano Pagnoni - mi comprano anche la sceneggiatura e inizio a preparare il cast. Smetto di lavorare per altri e, per mantenermi, divento corrispondente per alcune riviste italiane di cinema e soprattutto di musica, nonché per il programma Rai Stereodrome.

Quando terminiamo la ricerca delle location per Tomesha -  così si doveva chiamare il film – i produttori mi comunicano che, non avendo trovato alcun partner americano (il film, oltre ad essere girato tutto negli Stati Uniti, aveva un soggetto molto legato alla storia americana), hanno deciso di sospendere il progetto. Ci ho lavorato un altro anno, poi è definitivamente sfumato.

E’ stato un bene: non ero sicuramente pronto per un progetto così ambizioso.

Dopo quell’esperienza, capisco che è arrivato il momento di tornare. Del resto, non avevo mai pensato di emigrare. Poi in Italia la situazione era mutata: c’era una nuova generazione di registi emergenti (Risi, Archibugi, Mazzacurati, ecc) che raccontano storie che mi sono affini. Così inizio a spedire a vari produttori la sceneggiatura de Il caso Martello e all’inizio degli anni ’90 torno a casa.

Rientrato in patria inizi il tuo “eclettico” percorso cinematografico, fino a quella che qualcuno definisce una svolta “spirituale” del tuo cinema.

Non c’è nessuna svolta. C’è un percorso, un’evoluzione nel mio modo di fare cinema, che si richiama sempre a una ricerca portata avanti fin dal primo film. La ricerca dell’autenticità nell’agire umano. La parola spirituale è stata troppo investita di elementi new age, come se la sfera spirituale una scorciatoia per andare a parlare di qualcosa d’irrazionale. Invece il mio percorso è sempre molto ancorato alla razionalità, persino troppo ahimè…. Ovviamente in questo avverto l’influenza di una parte dell’universo da cui provengo - quella materialista di stampo marxista - da cui poco per volta mi sono staccato, senza mai però approdare sul versante opposto. Ho sottoposto a critica molte delle mie convinzioni del passato – ad esempio sull’uso della violenza – ma è stata un’evoluzione, non un’abiura.

Nel mio percorso ci sono stati dei piccoli traumi, mai dei clamorosi ribaltoni o cambiamenti. Non c’è stato nessun fatto eclatante che mi abbia condizionato, ma tanti passaggi che mi hanno messo in crisi e poco per volta trasformato, intellettualmente e umanamente. L’aver realizzato pochi film dopo Lavorare con lentezza ha forse fatto sì che qualcuno, vedendo il successivo Io sono con te, abbia pensato: “Ehi! Ma questo ha avuto una svolta mistica”. Nulla di più lontano dalla realtà. Semplicemente, seguendo un percorso di ricerca razionale, in questi anni sono arrivato alla conclusione che si è realmente e umanamente autentici quando si riesce a vivere pienamente nel Vangelo. Quando un individuo riconosce nell’altro, qualunque altro, a partire dal proprio nemico, un povero cristo come sé stesso.

Quindi il filo conduttore dei tuoi film è la ricerca dell’autenticità?

Il mio primo film, Il caso Martello, rifletteva sul senso della memoria attraverso personaggi non autentici che si incontravano e scontravano con personaggi scomodi, ambigui e carichi di colpa, ma autentici. E’ evidente che c’era una forte influenza di Fenoglio in questo lavoro

Babylon, il mio secondo film, è di nuovo costruito attorno al tema dell’autenticità. Il protagonista si trova in un mondo caotico di sentimenti ed emozioni, dove non capisce più che cosa sia vero e cosa no. Con Il partigiano Johnny c’è un ritorno al passato, ai tempi de Il caso Martello, certo, ma non per mia volontà. Erano dieci canni he volevo farlo e, quando ho potuto realizzarlo grazie a Domenico Procacci,  la mia prospettiva sul tema era cambiata. Fenoglio, come Leopardi, è una figura inquieta, che s’interroga su quando l’uomo sia nella pienezza della sua umanità. Per lui questo coincide con la guerra, con le scelte ineluttabili del conflitto. E’ uno scrittore dell’uomo e non della Resistenza, che nella guerra civile trova la chiave per interpretare la natura umana e il mondo. All’epoca anch’io la pensavo così, ma oggi mi sento distante da questa visione dell’esistenza, sebbene non smetta mai di riconoscere la grandezza e importanza dello scrittore.

Dopo Il partigiano Johnny avrei voluto fare un altro film sul tema dell’agire umano come percorso verso l’autenticità (Il mondo va avanti), ma non ci riuscii. Detto per inciso: sono abbastanza convinto che i film che non sono riuscito a realizzare gè giusto che non li abbia fatti, e non do la colpa a nessuno.

Anche il film su radio Alice era un’idea che mi girava in testa da una dozzina d’anni e quando ho l’opportunità di realizzare Lavorare con lentezza mi rendo conto che ho cambiato prospettiva sull’argomento: non è più solo la ricerca dell’autenticità tramite l’agire politico-sociale, più o meno individuale (Fenoglio riletto in chiave gramsciana), ma l’inclusione nel percorso di fattori quali l’affettività, la fantasia, il desiderio. Sono gli anni del G8 di Genova e ho capito che l’impegno politico non basta più a colmare i bisogni interiori che, volenti o nolenti, attraversano la nostra esistenza. Come aveva già intuito il mondo attorno a radio Alice, ridurre tutto al politico comporta la rimozione dei sentimenti e delle emozioni, che invece sono parte integrante della nostra vita, forse la parte decisiva.

Su questo cambiamento influisce sicuramente la paternità, da me a lungo ricercata, ma poi vissuta in maniera non esattamente serena.

Il tema del rapporto genitori-figli è al centro ovviamente di Io sono con te, che è un altro film sulla autenticità, sebbene da una prospettiva ancora una volta differente. Per la prima volta - influenzato appunto dall’esperienza della paternità che mi ha obbligato a riflettere sulla mia stessa infanzia - mi rendo conto di come la nostra identità sia in gran parte segnata dalle nostre esperienze di figli piccoli, soprattutto dalla maggiore o minore quantità di amore, fisico e non, che abbiamo conosciuto nei primissimi anni della nostra vita. Con quel film cerchiamo di dire che per essere persone autentiche, libere e veramente tutt’uno con sé stesse,  è necessario aver conosciuto l’amore proprio in quel periodo. Chi non l’ha conosciuto avrà con ogni probabilità un percorso più difficile. Come genitore, credo che ogni essere umano abbia molte responsabilità, prima di tutto quella di essere un testimone d’amore e libertà per i propri figli.

Da allora mi sento meno ossessionato dall’idea di autorialità, di fare solo film d’un certo tipo, che mi rappresentano al 100%. Mi sono occorsi anni per liberarmene, ma è grazie a questo processo che sono arrivato senza particolari problemi a dirigere Belli di papà. Non so se ho chiuso il discorso sull’autenticità – anche Belli di papà è un film su genitori-figli – ma so che la mia personale ricerca di autenticità non passa certo dalla carriera cinematografica, o da quanto siano popolari o meno i film che faccio!

Hai delle figure cinematografiche nazionali o internazionali di riferimento?

No. Amo alcuni film di alcuni cineasti. Certo, riconosco che Ejzenstejn, Welles, Godard hanno segnato la storia del cinema e quindi anche la mia. Non a caso sono tra i registi che più hanno lavorato e riflettuto intorno al cinema. Alcuni dei loro film mi piacciono, altri li trovo minori o insopportabili. D’altro lato, Salò o le 120 giornate di Sodoma è uno dei film più importanti del mio percorso, ma non coltivo grandi affinità o passioni per Pasolini.

I miei film sono stati influenzati da alcuni registi al pari delle opere di Beppe Fenoglio o Patti Smith, Caravaggio o Jimi Hendrix, Cartier-Bresson o Jean Liedloff, Renè Girard o Lou Reed.

Io ho una predilezione per la pratica. Negli anni universitari ho cominciato a sviluppare una certa idiosincrasia per la cinefilia. Per carità, amo il cinema, ma sono molto critico verso i metalinguaggi.

Penso sia una delle modalità che negli ultimi quarant’anni abbia fatto più danni, non solo alla critica e allo studio accademico, ma anche al cinema nel suo complesso. Si è andati avanti per anni a leggere critici che parlavano di film citando altri film che citavano altri film…si è creato un ghetto per esperti, lasciando fuori tutti gli altri. La critica così ha perso la sua funzione. Gli autori della Nouvelle Vague, ad esempio, erano individui che facevano critica e teoria pensando alla pratica, e che facevano pratica pensando alla critica e alla teoria.

Ora invece, a forza di dopare generazioni di aspiranti cineasti con l’idea che per fare cinema bisogna vedere tanti film, la maggior parte del cinema degli ultimi trenta, quarant’anni è diventato autoreferenziale. Molti film sono citazioni o cloni, più o meno espliciti, di altri film.

Nei primi anni universitari guardavo circa 500 film all’anno. Poi un giorno, il mio amico Enrico Verra mi ha regalato il libro Io, Orson Welles, in cui Welles litiga con Bogdanovich sulla cinefilia, sul cinema per il cinema: “I film fatti guardando altri film sono anemici. Privi di vita”, dice Welles a Bogdanovich. E insiste: Shakespeare diceva agli attori che devono donare uno specchio alla natura, così deve fare il cineasta. Se lo specchio del cineasta riflette solo altri film, nel suo film saranno riflessi solo film di altri e non la realtà, di cui il cinema è una parte ma non il tutto. Ma se non ci interessa vedere il vasto mondo, nella sua infinita complessità, che facciamo film a fare?

Come gestisci i rapporti con la tua squadra durante la realizzazione di un film?

Intanto partendo dalla consapevolezza che non sei solo. Il risultato finale è sempre figlio di un lavoro d’equipe. Con i miei collaboratori, ove e dove possibile, c’è molto dialogo. Più che sugli aspetti tecnici, riflettiamo sul senso di quello che stiamo cercando d’esprimere.

Mi ha colpito un aneddoto di Ennio Morricone - lontano artisticamente da me ma vicino come processo creativo – dove raccontava che quando si vedeva con Sergio Leone, non parlavano del film che stavano preparando o di che tipo di musiche comporre, ma del senso profondo dell’opera.

Ad esempio, per Giù la testa discutevano per ore sul significato della rivoluzione cubana. Poi Morricone andava a scrivere la musica.

Quello che conta è il senso. Tutto il resto ci ruota intorno: regia, luci, montaggio, scenografia, trucco… Il dialogo con la tua squadra è fondamentale, anche perché gli altri possono darti dei suggerimenti, delle suggestioni su come loro interpretano quel senso che tu vuoi dare al film.

Quanto al dirigere, non credo nelle norme assolute o nei manuali, tanto che quello scritto io – Manuale di regia cinematografica, per la Utet, su richiesta di Rondolino - non fa altro che raccontare come registi diversi abbiano affrontato problemi simili, trovando soluzioni diverse. Non credo esistano delle regole fisse. Ritengo in parte vero, però, che il cinema non può essere democratico. Alla fine ci deve essere qualcuno che si accolla la responsabilità di decidere e quella persona solitamente è il regista, anche se non sono mancati casi di grandi produttori che si sono assunti quel ruolo, alcune volte con ottimi risultati.

Il futuro del cinema?

Non saprei. Veramente. Mi baso un po’ sui miei figli per capire il futuro: guardano molte serie tv, prodotti internazionali. Spesso sono in lingua originale con sottotitoli in italiano. Ecco, forse il cinema italiano deve andare verso un’impostazione, anche di messa in scena, più internazionale ed essere meno autoreferenziale. Occorre avere meno paura d’essere popolari e questo deve accadere anche facendo film d’autore.