Cartoline da New York

1.

La prima cartolina viene da un ristorante del Montana, profondo Midwest americano, 1988.

La ventenne all american girl che ci serve si informa sulla nostra provenienza. Noi, traditi dall’accento del mio amico (il mio, “straniero”, non fa nemmeno testo) e dai vestiti scuri, diciamo “New York”. La faccia della cameriera si illumina di un sorriso peccaminoso: “Anch’io voglio andarci. Voglio fare l’attrice”.

New York, per gli americani, almeno nel dopoguerra, è stata la patria di tutto ciò che è off, anticonformista, eccessivo e, a seconda delle scuole di pensiero, volgare o esaltante, immorale o liberatorio. Questa è la natura del suo mito. Poco importa che a New York ci siano anche Wall Street o le agenzie pubblicitarie di Madison Avenue: per l’americano medio la Grande Mela è comunque la terra vietata di Times Square, dei locali proibiti del jazz negro, della malavita organizzata, degli stavaganti artisti di Soho e di quei froci del Greenwich Village. Se non sei matto, a New York non ci vai. Matto anche abbastanza per farci i soldi, ma sempre matto devi essere.

Il cinema ha fatto propria quest’immagine di New York, anche quello holliwoodiano, declinandola di volta in volta nella sua versione gangsterica (da Fronte del porto a Il braccio violento della legge), o in quella dell’iperbole glamour (dai musical di Busby Berkeley a New York, New York), o dell’incubo metropolitano (da King Kong a Fuga da New York), o, per finire, della grandezza e miseria dei dropout, i disperati di Un uomo da marciapiede o gli angeli pagani di I guerrieri della notte. Comunque e sempre, la dimensione dell’eccesso regna, speculare a quella di una città che sembra sfidare con i suoi grattacieli e le sue mille razze sovrapposte, ogni legge dell’umana misura.

Il cinema fatto e pensato a New York (troppo limitato chiamarlo underground, anche se dell’indipendenza e della marginalità ha sempre fatto bandiera; lo stesso Woody Allen è per l’America un oggetto altro)  si colloca, adeguandosi e differenziandosi, nel solco tracciato da questa mitologia. Se i film di Robert Frank (con Kerouac e Ginsberg prima maniera), Shirley Clarke e John Cassavates ben rappresentano la fase trasgressiva del beat, quelli di Jack Smith, Andy Warhol e Paul Morrissey ci conducono attraverso il periodo decisamente più radicale, androgino e stupefacente a cavallo tra l’assassinio di Kennedy e la fine della guerra del Vietnam. In mezzo, la stagione del flower power che a Manhattan si colora però delle tinte nere dei Velvet Underground e della violenza urbana dei ghetti. Il film di Jonas Mekas solo apparentemente si colloca fuori da questa tradizione eccessiva. Il suo ritratto dell’age d’or della pop art obbedisce a una sola norma espressiva: trasgredire ogni regola aurea del fare cinema. Il tutto con un rigore che definire militante (anche se all’americana, cioè poco ideologico e molto pragmatico) non farebbe torto a nessuno.

2.

La seconda cartolina viene da Manhattan, 1995.

L’amico che incontro per strada è un cineasta che non vedo da quasi un decennio. Ci salutiamo con affetto e parliamo degli anni trascorsi. Lui, esponente del cinema indipendente con venature sperimentali, mi racconta di essere ora un autore di documentari naturalistici. Pagano bene, chiude senza rimorsi: vent’anni prima sarebbe stato diverso, ma oggi vivere a New York costa troppo.

Quando New York esce dalla stagione d’oro della controcultura, gli esiti come al solito sono estremistici: da un lato arrivano La febbre del sabato sera e gli yuppie, dall’altro l’AIDS e il punk (colto sul nascere nel Blank Generation di Amos Poe, film fuori sincrono falsamente sperimentale: la realtà era che il suono costava troppo!). La distanza tra i due poli, però, è meno ampia di quel che appare. Se il punk, infatti, si trasforma presto nella più commerciale new wave e l’AIDS fa incassare chiunque imbocchi la strada del politically correct, d’altro canto il mondo delle discoteche frana nel necrologio da cocaina e Wall Street genera gli psicopatici di American Psycho. Merce e spettacolo vanno a braccetto e la morte è il loro destino comune. Morte con stile, naturalmente.

L’arrivo del sindaco Giuliani, uomo d’ordine e di immagine, non fa che esaltare questa naturale tendenza letale del postmoderno: ripulire le strade dai marginali e vendere la loro cultura nelle  boutique  della 5° Avenue. Making money as the ultimate art form, c’era scritto sui muri di Manhattan: fare soldi come definitiva forma d’arte. Il cinema della new wave, fratello del dilettantismo arrogante e patologico del punk e cugino dei self made men di Wall Street, coglie gli ultimi singulti della New York irregolare che flirta indecisa col mercato. Lo fa mettendo in scena gli schizofrenici di Amos Poe e i bohemiennes di Jarmusch, fino ad arrivare ai debosciati di Richard Kern e ai fiori del male di Todd Haynes, cineasti  quest’ultimi ormai fuori dalle etichette e destinati a rappresentare solo sé stessi, fuori da ogni dimensione collettiva. Jarmusch e Haynes, che negli anni successivi passeranno al cinema indipendente internazionale, incarnano bene l’esito ultimo del cinema newyorkese: apolide, transgenere, senza figli come il Bill Murray di Broken Flowers.

3.

Se c’è una pellicola che, a mio parere, ben rappresenta quel che oggi è New York, e quel che è stata nei decenni precedenti, questa è La 25ma ora, diretta da Spike Lee, e soprattutto scritta da David Benioff.  Il film (che non a caso gli americani non han molto amato) è la parabola implosa dei sogni di gloria di uno spacciatore stiloso con bellissima fidanzata di colore, casa arredata con eleganza e sovrabbondanza di macerazioni filosofiche. I suoi migliori amici sono un broker nevrotico e un intellettuale infantile e idealista. Tre maschi che, di fronte al baratro delle Torri Gemelle, san solo piangersi addosso. O, meglio, che solo piangendosi addosso riescono a esorcizzare la paura di non essere mai diventati adulti.

Guido Chiesa