Alcune idee attorno al cinema: intervista

DOMANDA 1

Quando e in che maniera si è manifestata la sua passione per il cinema?

Relativamente tardi, nell’adolescenza inoltrata, l’ultimo anno del liceo per la precisione e, inizialmente, sotto forma di surrogato all’attività politica. Facevo politica attiva a livello scolastico e, dopo il ’77, si creò un certo vuoto,  in parte colmato dall’attività culturale che, per molti della mia generazione,  fu per l’appunto un surrogato dell’impegno politico. Mi avvicinai al cinema come occasione di dibattito,  di confronto, di comunicazione politico-culturale e questo imprinting non mi ha più abbandonato: sono tutt’ora convinto che il cinema possa essere anche una straordinaria occasione di dibattito, di confronto. Il cinema è prima di tutto un linguaggio e non disprezzo chi lo considera una forma di intrattenimento, ma mi piace pensare che possa costituire anche un mezzo di comunicazione, un punto di vista sull’esistenza e sul mondo.

Nel 1978 ho iniziato l’Università, facoltà di lettere,  e mi sono messo a seguire assiduamente i corsi di storia del cinema. In quegli anni venne a vivere nel paese in cui abitavo Luca Gasparini, che è poi diventato il montatore dei miei film. Lui sapeva usare la cinepresa super 8 e insieme cominciammo a fare i primi lavori. A Luca devo la scoperta della passione per il “fare” cinema, e non solo il vederlo o analizzarlo.

In quegli anni guardai un numero enorme di film (dovevo recuperare il tempo perduto…),  ma, più che verso la critica o l’accademia, il mio interesse si indirizzò subito verso il desiderio di fare film, di utilizzare il cinema come una forma di comunicazione capace di sintetizzare quelle passioni (scrittura, musica e recitazione) che non riuscivo in altro modo a concretizzare.

DOMANDA 2

A che punto della sua vita, ha capito che questa grande passione poteva diventare una professione?

Pochi anni dopo quando, dovendo conciliare gli studi, le necessità economiche e la determinazione a fare cinema, cominciai tenere dei corsi di alfabetizzazione al linguaggio cinematografico nelle scuole medie superiori e a scrivere articoli di cinema per riviste musicali. Girando piccoli e grandi festival come inviato di queste testate,  entrai in contatto con un gruppo di cineasti newyorkesi, all’epoca sconosciuti al grande pubblico, che avevano alcune caratteristiche che me li rendevano particolarmente vicini.  I critici li definivano la New Wave del cinema americano: Amos Poe, Jim Jarmusch, Eric Mitchell. Avevano pochi anni più di me e una grande passione per la musica; lavoravano a stretto contatto con i musicisti o erano essi stessi musicisti. Quello che li contraddistingueva era un atteggiamento molto spregiudicato, potrei definirlo punk: facevano lavori a bassissimo costo, senza chiedere aiuti di nessun genere, senza grandi cognizioni tecniche. Contava lo spirito. Restai molto affascinato dal loro modo di fare cinema e capii che quello poteva diventare il mio mestiere e non solo una passione.

DOMANDA 3

Qual è stato il percorso teorico e/o pratico, che l’ha portata a diventare un professionista?

E’ stato decisamente influenzato dall’incontro di cui dicevo poc’anzi, che è stato umano prima ancora che professionale. Quei registi rappresentavano un modello molto vicino e “imitabile”, al contrario di un Fellini o di un Antonioni, i quali sembravano vivere in un’altra dimensione. Per un ragazzo di provincia, in quegli anni New York era più vicina di Roma! Così domandai a questi cineasti se potevo osservarli mentre lavoravano sul set: alcuni accettarono e con uno in particolare, Amos Poe, mantenni una corrispondenza per un paio d’anni.

Nel 1983, appena laureato, sono partito per gli Stati Uniti con l’idea di seguire le riprese del suo ultimo film; le riprese cominciarono in ritardo e dovetti trovare dei lavoretti per prolungare la permanenza. Le riprese si svolgevano in una zona assai poco raccomandabile della città e sempre di notte, perché la vicenda del film si svolgeva dal tramonto all’alba. Tutte le sere, io mi presentavo sul set in un elegante completo (da vero provinciale, pensavo fosse d’obbligo…) e l’unica persona a cui rivolgevo parola era il regista. La troupe credeva che fossi un produttore europeo!

Dopo un paio di settimane, un aiuto-regista incuriosito mi chiese chi fossi e, quando si rese conto della mia reale identità, mi propose di lavorare perché avevano bisogno di qualcuno che facesse la guardia a un camion,. Poi rivestii altre mansioni analoghe per una quindicina di giorni e, alla fine, con mia grande sorpresa, mi pagarono. Era quello che volevo e, in America, era possibile: si poteva fare la gavetta senza bisogno di conoscenze o di raccomandazioni.

Poco tempo dopo questa prima esperienza, Jim Jarmusch (del quale ero diventato amico) mi chiese se volevo lavorare  alla realizzazione di “Stranger Than Paradise”. Anche in questo caso, le circostanze furono particolarmente propizie: il produttore era un tedesco, Otto Grokenberger, che parlava italiano, fidanzato con un’italiana e amico di miei amici italiani. Naturalmente accettai con entusiasmo.

Ho vissuto negli Usa per sette anni e per cinque (con varie mansioni e vari ruoli) ho lavorato nel cinema; nel 1988 sono arrivato vicino alla realizzazione del mio primo film, “Tomesha”. Quando il progetto fallì,  il produttore tedesco di cui sopra mi disse che in Italia la situazione stava cambiando. C’era una nuova generazione di registi che faceva film con uno spirito che si poteva assimilare a quello dei registi americani degli anni ’60 e ‘70 (Lucas, Coppola,  Scorsese, Spielberg, ecc.) o dei film-maker emersi a New York proprio in quegli anni (come Jarmusch o Spike Lee).

In realtà, ne avevo abbastanza degli Stati Uniti e non aspettavo altro che un’occasione propizia per ritornare. Feci domanda al Ministero per un finanziamento e nel 1990 sono rimpatriato per realizzare il mio primo lungometraggio, “Il caso Martello”.

DOMANDA 4

Ha un metodo di lavoro standard (che magari ha affinato e perfezionato nel corso della carriera) o ha, per istinto o per necessità, un approccio diverso da film a film?

Direi che ho un metodo, ma esso è emerso più dalle necessità che da un piano pre-stabilito -anche perché bisogna sempre distinguere quello che si è potuto da quello che si avrebbe voluto fare.

Il tratto comune del mio modo di lavorare è l’attenzione verso la preparazione, il lavoro prima e fuori dal set,  la progettazione meticolosa. Questa tensione verso la pianificazione è nata in parte a causa dei budget esigui, ma anche del tipo di film che il mercato mi ha permesso di realizzare.

Gli ultimi tre film, ad esempio, sono altrettanti “film d’epoca”, affrontano argomenti piuttosto corposi  e hanno avuto bisogno di ricerche piuttosto estese e lunghi periodi di elaborazione e riflessione.

“Il partigiano Johnny” (2000) è stato preceduto da svariati documentari: uno su Fenoglio e almeno tre su argomenti legati alla Resistenza; “Lavorare con lentezza” (2004), che era un progetto vecchio di almeno dieci anni, da un documentario e da una approfondita indagine sul movimento del ’77 a Bologna; l’ultimo film, “Io sono con te” (2010) ha avuto una gestazione di cinque anni, tutti dedicati all’approfondimento del tema (Maria e l’infanzia di Gesù) e alla scrittura.

Tutto questo lavoro preparatorio è poco “redditizio” dal punto di vista della carriera - non potrei, ad esempio, fare un film all’anno -, ma è il modo di lavorare a me più congeniale; tanto che anche quando ho lavorato per la televisione su copioni non scritti da me - la serie di sei episodi per Sky “Quo vadis, baby?” -  ho cercato, per quanto possibile, di procedere nello stesso modo.

Non è del tutto vero, però, che questo metodo di lavoro è nato solo dalle circostanze. Credo che l’istinto e l’improvvisazione siano parte costitutiva del lavoro del cineasta, ma è proprio un lavoro di preparazione meticoloso e accurato quello che, a mio parere, offre più ampie e fruttuose possibilità di invenzione e spontaneità; è qualcosa che somiglia al modo di suonare degli interpreti del Free jazz: solo la conoscenza a priori della materia ti da la possibilità di cambiare, di sperimentare. Altrimenti si rischia il caos fine a sé stesso.

Anche con gli attori provo molto, ma non sul set, dove preferisco lasciare libertà di interpretazione (e dove le cose che non vanno sono difficilmente “correggibili”); lavoriamo prima, così loro hanno il tempo di “entrare” nel film e io posso provare a capirne pregi e difetti, individuando eventuali buchi nella sceneggiatura e difetti di impostazione.

DOMANDA 5

Ci sono colleghi dei quali ha subito l’influenza o di cui ha particolarmente apprezzato le qualità?

Dal punto di vista della formazione professionale, ho sicuramente subito l’influenza dei cineasti americani con cui mi è capitato di lavorare - in particolare Jim Jarmusch - e, più in generale, di certo cinema indipendente americano degli anni ’80.

Per il resto sono stato influenzato da tutto quello che ho visto, ascoltato e letto, da Patti Smith a Caravaggio, da Mozart a Beppe Fenoglio; per limitarci all’ambito cinematografico,  i nomi sono innumerevoli: Ejzenstejn,  Welles, Ford, Kazan. In realtà tutti siamo influenzati da tutto: musica, libri, film, fino ad arrivare all’ultimo filmato postato su You Tube.

Sono sempre stato affascinato dalle teorie sull’imitazione, che hanno una grande rilevanza dal punto di vista pedagogico e credo che meritino molta più attenzione da quello antropologico. Una delle scoperte più rilevanti del nuovo millennio (che è dovuta a due italiani) è costituita dai “neuroni a specchio”: sin dalla nascita ogni essere umano ha in dotazione dei neuroni preposti ad apprendere mediante l’imitazione. Credo che l’idea che l’arte nasca dal talento puro, dall’ispirazione, sia un retaggio del romanticismo e che sia stato largamente sopravvalutato.

Il talento altro non è che la combinazione e l’intreccio delle nostre esperienze con la particolare sensibilità determinata dal vissuto di ciascuno. Il più delle volte proprio le persone con un vissuto particolarmente doloroso (c’è un elenco infinito: da Caravaggio a Kafka, da Leopardi a Hendrix, da Dante a Rimbaud) sono quelle meglio in grado di giungere a delle sintesi universali, offrendo attraverso le loro esperienze un punto vista originale sull’esistenza e sul mondo. Non è certo questione di un Dna diverso!

DOMANDA 6

Sospendendo il giudizio sui film dichiaratamente di cassetta (che hanno comunque una loro ragion d’essere) qual è, dal punto di vista squisitamente artistico ed espressivo, la sua opinione sul momento che sta attualmente vivendo il cinema italiano (confrontandolo magari con le realtà di altri Paesi)?

Penso sia in corso (a livello mondiale, ma con una peculiare dinamica italiana) una mutazione antropologica nelle abitudini e negli usi e costumi degli spettatori. Dagli anni ’70 in poi, la televisione (e con essa l’home video) è diventata la principale piattaforma su cui visionare i film. L’evidenza di questa realtà è data dal fatto che per quasi trent’anni la televisione è stata la principale fonte di finanziamento del cinema,  almeno in Italia e in Europa. Ciò non ha modificato solo il modo di fruizione (casalingo, individuale, tendenzialmente distratto), ma anche il linguaggio cinematografico (ad esempio, un primo piano o un campo lungo  non hanno la stessa valenza sul piccolo o sul grande schermo) e i contenuti (ad esempio, non si possono più fare vietati, perché la televisione non può mandarli in onda).

Oggi ci troviamo di fronte ad una mutazione ancora più profonda: il web. Qui la fruizione  è ancora più frastagliata, all’insegna della velocità. Prevede un consumo sempre più individualistico, ma anche una maggiore condivisione (You Tube e i vari social network). In più, se la tv aveva abolito l’aura della pellicola, il digitale supera di fatto il concetto stesso di copia: un film digitale o digitalizzato è duplicabile all’infinito senza nessuna perdita di qualità.

La prima vittima del web, più ancora che il cinema, è stata la televisione. Non a caso stiamo vivendo una crisi diffusa del cinema. Da un lato, le televisioni hanno ridotto pesantemente i finanziamenti; dall’altro il mercato delle sale sembra funzionare solo con prodotti altamente spettacolari - che solo Hollywood può realizzare per via dei costi -  oppure con film che la tv non può mandare in onda, come ad esempio certe commedie demenziali e dal linguaggio scurrile.

In Italia, questa recente evoluzione si è innestata in un processo - già in corso da una ventina d’anni - caratterizzato da un progressivo disamore del pubblico verso il prodotto italiano (a meno che non venga legittimato dal successo estero: è successo a “Gomorra” e “Il divo”). Sono molti i fattori all’origine di questa disaffezione; tra i tanti, la sensazione diffusa che attorno al cinema italiano vi sia stato un enorme spreco di denaro pubblico. E’ una sensazione tutt’altro che ingiustificata. Ma il problema non è che siano stati erogati dei soldi a film che non hanno incassato: questo è nell’ordine delle cose per un’industria come quella cinematografica basata sulla costante ricerca di prototipi. Il vero problema è che i contributi sono stati elargiti con criteri, come minimo, discutibili: un meccanismo che ha finito per danneggiare anche i meritevoli.

Infine, in Italia esiste da decenni un rapporto perverso e ormai inestricabile tra politica, tv e cinema. Il cinema è stato usato per elargire favori o come terreno privilegiato di un’egemonia culturale ormai senza riscontro.

Queste dinamiche fanno si che ciò che a livello mondiale sta determinando una mutazione antropologica ancora tutta in fieri, in Italia rischia di trasformarsi in un disastro. C’è la serie eventualità, infatti, che nel prossimo futuro poco più di una esigua schiera di registi, divisi tra quelli affermati e quelli con le spalle coperte, potrà dedicarsi a opere d’autore, o anche solo alla realizzazione di prodotti medi non di stampo comico.

Gli altri potranno lavorare solo a patto di realizzare film finanziati direttamente dal mercato, ossia cimentandosi con il cinema comico e di commedia (ma anche per loro non sarà facile: quante commedie può assorbire il nostro mercato?) o riducendo enormemente i budget . Ipotesi quest’ultima, in realtà ben poco decisiva, dato che i soldi comunque occorrono per la distribuzione e la promozione, attività che non si possono fare a basso costo. I dati ci dicono infatti che, negli ultimi anni, tranne rare eccezioni, se un film in Italia non viene distribuito in almeno in trecento copie, non si ripaga neanche i costi di copie e lancio, che vanno a un milione di euro in su. Sono cifre, ovviamente, che i distributori sono disposti a spendere solo per pellicole di sicura resa commerciale e non certo per i cosiddetti film d’autore.

DOMANDA 7

Gli aiuti statali all’industria cinematografica, classificabili in contributi automatici, finanziamenti selettivi e sgravi fiscali, contribuiscono largamente alla difesa della famosa “diversità culturale” che accompagna il cinema di qualità, che non viene così lasciato in balia del mercato (caratterizzato tra l’altro da una concorrenza tutt’altro che perfetta).

Ma possono dar vita anche a fenomeni parassitari di clientelismo ed inefficienza al punto che, provocatoriamente, c’è chi ne ha proposto l’abolizione.

Qual è la sua opinione in proposito, in relazione anche al contesto particolare, alla mentalità e alle caratteristiche del nostro Paese?

Non credo che le grandi battaglie moralizzatrici servano a qualcosa: basti pensare come da “Mani pulite” sia uscito un ventennio disastroso! Il moralizzatore è qualcuno che disprezza chi non è dalla sua parte e, se mi disprezzi, perché dovrei seguirti?

Questo è uno dei limiti di tanto cinema italiano d’autore contemporaneo, il quale invece di essere politico è spesso solo moralizzatore e ideologicamente intollerante; parte dal presupposto che la gente è stupida o instupidita dalla tv e da Berlusconi.

Personalmente non sono d’accordo con quello che Berlusconi fa e rappresenta e non l’ho mai votato, ma non credo che disprezzare lui e i suoi elettori serva a qualcosa.

Tornando al cinema e elaborando quanto sopra, non penso che la reintroduzione del finanziamento pubblico sia la soluzione migliore,  a meno che questa non venga accompagnata da una complessiva riforma strutturale dell’audiovisivo, che tenga conto cioè di tutte le componenti coinvolte - produzione, distribuzione, televisione, esercizio, le major americane e i grandi server di Internet (quest’ultimo intervento, il più complesso, prevede uno scenario internazionale)- e non si limiti, come nel passato, ad elargire fondi alla produzione secondo una mentalità assistenzialista e paternalistica.

Occorrono poi degli interventi semplici, eppure apparentemente irrealizzabili in un paese bloccato come il nostro: obbligare il servizio pubblico, ossia la Rai, a mandare in onda i film che produce; abolire ogni tipo di finestra per i film italiani: un film deve poter uscire contemporaneamente ovunque e in qualsiasi formato, web compreso (naturalmente con un prezzo di scaricamento molto basso); introdurre, come in Francia, una tassa di scopo sull’ncasso di tutti i film, compresi quelli americani, ossia destinare una parte minima del ricavo di un biglietto al finanziamento del cinema nazionale.

Poi si dovrebbe rielaborare il sistema distributivo; la liberalizzazione delle sale cara a Veltroni, nella convinzione che nei Multiplex si potesse proiettate anche cinema di qualità, non ha funzionato: bisogna sostenere le sale urbane, creando in ogni città media/grande un circuito d’essai, legato alle università e al territorio. Per salvare la diversità culturale come si è fatto per teatro e opera lirica, bisogna finanziare comuni, circoli e parrocchie, perché rimettano in piedi le vecchie sale.

Infine, e per me è l’aspetto più importante, occorre introdurre nelle scuole, come ventilato dall’allora ministro Berlinguer e mai messo in pratica, l’alfabetizzazione al linguaggio audiovisivo  nelle scuole, ovvero un insegnamento dedicato alla lettura e decodifica delle immagini e dei suoni. A partire dai primi anni della scuola dell’obbligo: perché insegnare a leggere, scrivere e far di conto, e non a comprendere i codici audiovisivi, che sono quelli più “frequentati” dai bambini?

Sono strategie in grado di creare posti di lavoro, nonché spettatori consapevoli.

DOMANDA 8

Secondo la sua esperienza quali proposte, non necessariamente di carattere finanziario ma comunque mirate a salvaguardare la nostra industria cinematografica e le tante persone che ci lavorano, si potrebbero fare ad un ipotetico ministro della cultura disposto ad accoglierle?

Quelle che ho appena elencato, con una avvertenza di fondo, perché non vorrei passare per un nemico del finanziamenti alla cultura: ci sono aiuti e investimenti agevolati per tutte le imprese e non vedo perché non debbano esserci per il cinema.

Altrettanto, sarebbe assurdo continuare a dare soldi come si è fatto fino a pochi anni fa. Se andiamo a rivedere l’elenco dei beneficiari dei fondi di garanzia degli anni 2000, troveremo una serie di film mai usciti e dei registi che non si sa bene chi siano. Un conto è un film sia andato male, ma sia uscito nelle sale, abbia concorso a dei festival ecc.. Cosa ben diversa è non uscire per niente, perché si arriva al paradosso che, ad esempio per evitare di rimborsare i contributi, conviene che il film non esca.

DOMANDA 9

Numerose pellicole uscite nel nostro Paese negli anni sessanta e settanta, fecero accompagnare una parte della produzione cinematografica di quel periodo ad aggettivi come politico, militante, impegnato.

In anni a loro modo altrettanto complicati come quelli che stiamo vivendo, sono definizioni ancora attuali? E il cinema ha ancora la forza di influenzare il pensiero del pubblico? E' sempre capace di creare consapevolezza nelle persone?

Anche se questi concetti sembrano legati a un periodo storico ormai lontano, il cinema, come tutte le forme di espressione e di comunicazione, riesce sempre ad influenzare le persone; trovo però profondamente sbagliato, utilizzare questi termini solo in funzione del cinema d’autore. Se, ad esempio, un marziano volesse capire qualcosa dell’Italia nel decennio appena trascorso, penso che non dovrebbe rivolgersi alle opere di grandi cineasti come Bellocchio, Amelio o Bertolucci, ma a film come “L’ultimo bacio” di Muccino o “Notte prima degli esami” di Brizzi: è da film come questi che si capisce quello che è successo in Italia in questi anni, perché la gente ha votato in un certo modo o perché, dal punto di vista antropologico, ci sono state certe trasformazioni.

Penso che il cinema d’autore italiano debba fare una profonda autocritica: da molti anni, un certo mondo culturale fa un uso elitario del mezzo cinematografico, fondato su un malcelato disprezzo per chi la pensa diversamente e la convinzione latente di essere migliore degli altri.

E’ giusto ricercare sempre soluzioni e linguaggi nuovi ed originali, ma non bisogna mai considerare il pubblico come un mero fruitore passivo; l’empatia deve essere reciproca e la prima domanda che deve porsi il cineasta è: che cosa faccio per rispettare lo spettatore?

Ho assistito recentemente a un dibattito in cui dei critici e un noto produttore di film di qualità se la prendevano con degli studenti di un corso di cinema che non erano andati a vedere “Le quattro volte” di Frammartino; una ragazza è intervenuta dicendo, molto semplicemente, che non le era piaciuto e chiedendo perché in Italia non si fanno film come “Social network”. Voleva esortare i “maestri” a cambiare linguaggio e loro l’hanno massacrata; è molto più facile rispondere che il pubblico è stato rovinato da Berlusconi, piuttosto che soffermarsi ad analizzare i propri limiti e carenze. Come ricordava Mao Zedong: ”Quando il dito indica la luna, lo sciocco guarda il dito”.

DOMANDA 10

E’ possibile che internet, dopo essere stato il diavolo che permette di scaricare film illegalmente, si trasformi in angelo custode in grado, grazie alle infinite possibilità delle nuove tecnologie, di favorire la produzione, la pubblicità e la distribuzione dei troppi film che, negli spesso asfittici canali tradizionali, incontrano difficoltà enormi sia ad essere realizzati che a raggiungere il pubblico?

Né angelo né diavolo, ma una piattaforma con cui dobbiamo confrontarci.

Bisogna imparare a confrontarsi con queste nuove piattaforme, semmai ingegnandosi al fine di trovare  modi affinché la rete generi profitto anche per i produttori di contenuti e non solo per i server.

Non credo che l’approccio giusto con la rete sia quello di tipo “militare”, con la chiusura dei siti e la caccia ai pirati: tutti hanno visto in campo musicale i risultati disastrosi determinati da questo atteggiamento da parte delle grandi compagnie discografiche. La rete esiste e la digitalizzazione non è il diavolo: sono problemi da affrontare in un’ottica costruttiva, come ha fatto la Apple con i costi contenuti di iTunes, o meglio ancora i Radiohead, che autoproducendosi e autodistribuendosi in rete a offerta libera hanno realizzato i migliori incassi della loro carriera.

Il teatro è diventato un fenomeno marginale nella cultura mondiale, ma si continua a farlo e i teatri sono pieni; i film per il cinema, come li abbiamo intesi fino adesso, diventeranno altrettanto marginali, ma potranno continuare ad esistere e a coesistere con la rete e i social network, che sono attualmente e continueranno ad essere chissà per quanto, in posizione dominante.

DOMANDA 11

Potrebbe presentare brevemente cinque film che, nel corso degli anni, l’hanno particolarmente colpita, influenzata, affascinata o che in definitiva (è pur sempre di passione che stiamo ragionando) più ha amato?

Mi è sempre difficile rispondere a domande di questo tipo. Paradossalmente, mi verrebbe da dire: i film che mi hanno influenzato di più sono la Bibbia, la “Vocazione di san Matteo” di Caravaggio, l’opera omnia di Mozart, la fotografia "Muro di Berlino" di Cartier Bresson e “Horses” di Patti Smith.

E’ una risposta provocatoria, me ne rendo conto, ma ho una tale diffidenza nei confronti della cinefilia, del cinema-per-il-cinema, del discorso ghettizzato per soli addetti ai lavori, da impedirmi di esprimere qualsiasi preferenza.

Inoltre, mi troverei a citare film di cineasti che non mi sono particolarmente vicini. Ad esempio non sono un “discepolo” di Pasolini, anche se ritengo abbia avuto un’incredibile lucidità nel cogliere la mutazione antropologica avvenuta nel nostro Paese durante gli anni del boom economico. Però sono molto legato a “Salò o le 120 giornate di Sodoma”, perché mi sembra una delle più spietate analisi del potere nichilista e di come esso sottometta l’essere umano attraverso l’inestricabile legame tra mente e corpo, tra spirito e materia.

“Fronte del porto” di Elia Kazan, invece, l’ho visto un sacco di volte, perché c’è Marlon Brando e quella storia così politicamente scorretta mi avevano molto colpito da ragazzo, ma probabilmente non è uno dei miei film preferiti.

E ancora: ritengo i fratelli Taviani degli eccellenti cineasti e dei veri maestri con cui ho la fortuna di essere amico, specialmente con Paolo, ma non sono un ammiratore partigiano dei loro film.

I cineasti che frequentavo quando abitavo a New York, amavano molto i maestri del cinema europeo, come Bresson o Antonioni. Io li rifiutavo, un po’ perché rappresentavano i Padri con cui bisognava fare i conti, un po’ perché incarnavano un’idea di cinema che all’epoca mi pareva elitaria e “vecchia”. Ma quando in quegli anni vidi film come “La notte di San Lorenzo”, mi commossi come un bambino e da allora cineasti come Ozu, Rossellini, Visconti, Bresson o Renoir sono tra i miei  preferiti. In definitiva, c’è un collegamento stretto tra la visione dei film e il tuo vissuto. Insomma, il giudizio su un film può mutare a seconda del con chi, dove e in che periodo lo hai visto. E questo ci testimonia ancora una volta come i film siano parte della vita, e non una sfera separata e auto-referenziale.