2004 — ARTICOLO Un cinefilo pentito - articolo

Sono stato un cinefilo anch'io.

Ebbene sì, lo ammetto, anch'io ho sofferto di questa infausta sindrome invalidante. Ma, come un alcolista redento, posso dire con gioia:  io ce l'ho fatta! si può guarire! c'è speranza invero!

Ci sono voluti anni di sofferenze, ripensamenti, ricadute. Anni in cui, venendomi man mano a mancare i punti di riferimento  tradizionali della cinefilia ("Vedo i film perché mi piace il cinema!", "Faccio  cinema perché il cinema è la mia vita!", "Mi piace quel film perché cita quell'altro film", ecc.), non sapevo più che pesci pigliare. E mi chiedevo, con terrore: non mi piace più il cinema? Perché provo insofferenza per tutto questo parlare di cinema-cinema? Perché non me ne frega più nulla di quale film è citato in questa o quella scena? Perché mi bastano un paio di film al mese, e talvolta manco quelli?

Ricapitoliamo le tappe del mio travaglio.

Prima dell'università, abitando in un piccolo  paese e provenendo da una famiglia poco  avvezza alla cultura, vedevo pochi film, forse una decina l'anno nelle sale e quasi il doppio in televisione. La mia passione era la musica, rock in testa. Oltre a comprarmi un sacco di dischi e a registrare gli altri da amici o dalle radio (se fosse esistito il P2P avrei scaricato 24 ore su 24!), suonavo in un gruppo con la segreta ambizione di diventare un giorno un cantante rock. A dire il vero, non sapevo suonare alcun strumento ed ero pure stonato come una campana. Ma non m'importava. Nella musica, ascoltata o penosamente "suonata", trovavo tutto ciò di cui avevo bisogno: lo specchio della mia angst e una valvola di sfogo per la mia rabbia.

Un giorno,  arrivò ad abitare in paese un ragazzo di nome Luca, proveniente da Bergamo, città con una grande tradizione cinematografica e cinefila. Luca non era solo un grande appassionato di cinema: con la sua super 8 (analogo poverissimo delle odierne telecamere digitali) aveva già provato a fare i primi cortometraggi amatoriali. Erano gli anni di Io sono un autarchico  di Moretti e l'idea che si potesse far cinema pur usando un mezzo tecnicamente inaffidabile come il super 8 affascinava molti (non a caso erano gli anni del punk). Pure io ne rimasi infatuato.

Due anni dopo mi iscrissi alla facoltà di Lettere a Torino e, seguendo i corsi di Storia e Critica del Cinema del professor Rondolino,  fui definitivamente conquistato da questa forma espressiva a me ignota. Come con la musica, la passione scoppiò devastante. Sentii subito l'impellente bisogno di colmare un vuoto che mi sembrava abissale.

Incominciai a guardare circa 500 film all'anno tra sale, festival e televisioni, soprattutto private, riuscendo a fagocitare tutto il cinema di genere, americano e non, che in quegli anni di cosiddetto "riflusso dalla politica" e di scoperta dell'effimero andava di gran moda.  Per fortuna non esistevano ancora videocassette, dvd o Internet, sennò chissà come mi sarei ridotto!!!

Ma non solo. Oltre a vedere i film, incominciai a leggere innumerevoli libri di storia, critica e teoria del cinema, a divorare le monografie dei cosiddetti "maestri", a consultare riviste italiane e non, a discutere fino alla nausea con altri amanti della settima arte.

La fase acuta della malattia durò circa cinque anni, quelli dell'università. 

Un primo passo verso la guarigione incominciò con il trasferimento a New York nel 1983. Negli anni precedenti, infatti, avevo maturato la consapevolezza che, più degli studi critici o dell'opzione giornalistica, a me il cinema sarebbe piaciuto farlo. Ed essendo per natura ambizioso,  per me farlo voleva dire puntare al massimo: diventare regista.  Il problema era che i primi corti amatoriali che avevo realizzato con Luca durante gli anni dell'università, mi avevano fatto toccare con mano quanto ne sapessi poco di questa forma espressiva  e del "mestiere" che gli stava dietro. Imbevuto com'ero di giovanile entusiasmo, pensavo che bastasse prendere in mano una super 8 per diventare di botto un cineasta. Capii presto che, invece, bisognava studiare o fare la gavetta.

Studiare "fare cinema" significava andare in un'altra città: a Roma dove c'era il Centro Sperimentale oggi Scuola Nazionale, al D.A.M.S. (sic!) di Bologna o all'estero. I miei non ne vollero sapere di mandare il loro unico figlio a intraprendere una strada ai loro occhi così fumosa e impervia. Come dargli torto: in quegli anni, il cinema restava un mestiere per "ricchi" e, comunque, non una professione "normale". Non mi restava che tentare la carta dell'apprendistato.

Purtroppo, in quegli anni a Torino si giravano pochissimi film e  per quei pochi le troupe venivano sempre da Roma. Andare a Roma, che sarebbe stata la scelta più ovvia, mi pareva quanto mai difficile, un po' per pregiudizio nordico (sono guarito anche da questo: vivo a Roma da 14 anni e ci sto benissimo), un po' perché consideravo il mondo del cinema romano un oggetto lontano e assai poco seducente, fatto di paparazzi, produttori volgarotti e maestri ormai anagraficamente distanti.

Per cui, quando in piccoli festival italiani incominciai a conoscere un gruppo di registi newyorkesi (definiti dalla critica la "new wave" del cinema americano, ma sarebbe stato meglio chiamarli punk) che avevano pochi anni più di me e ascoltavano la mia stessa musica, mi sembrò del tutto naturale chiedergli se potevo assistere alle riprese dei loro film. Del resto, credo sia facile capire perché a 23 anni uno sia più ammaliato da registi amici di Patti Smith o Tom Verlaine come Amos Poe o Jim Jarmusch, piuttosto che da un Fellini o un Antonioni che, con rispetto parlando, mi sembravano già un po' bolliti (sbagliavo, ma rifarei quello sbaglio!).

Comunque sia nell'83, con i soldi guadagnati negli anni universitari facendo l'operatore culturale (scuole, rassegne estive, cineforum, ecc.), partii per la Grande Mela con l'intenzione di assistere alle riprese di Alphabet City, primo film(accio) ufficiale e non-autoprodotto di Poe, e finii per restarci sette anni.

Qui, dicevo, avvenne il primo passo verso la guarigione.

In primo luogo, infatti, scoprii che i miei novelli "maestri" (Jarmusch in testa) veneravano quegli autori europei o asiatici che io avevo disdegnato a casa, e che non avevano alcuna particolare considerazione  per gran parte di quel cinema  hollywoodiano di genere che io invece avevo talmente amato da dedicargli la tesi di laurea.

Non solo: mi accorsi che gran parte di quel cinema era per la società americana (una società in cui il cinema conta eccome!) l'equivalente dei film con Boldi e De Sica: monnezza prodotta al solo scopo di instupidire gli spettatori e generare profitti.

La scoperta vera, però, non riguardava tanto il cinema in sé, quanto il suo ruolo sociale: lì, nel ventre della bestia, in quell'America che produce la stragrande maggioranza dell'immaginario mondiale (e sicuramente un'enorme parte del mio simbolico giovanile), mi resi definitivamente conto che il cinema, come la musica o la letteratura, che piaccia o no, è una merce socio-culturale. Ossia: che non è possibile separarlo dalla società che lo produce, dal mercato che lo accoglie, dalle vite degli spettatori che lo vedono.  Il cinema è una delle tante facce della realtà e non c'è cinema al di fuori della realtà. Non esiste il cinema-cinema, se non come forma di sterile astrazione fine a sé stessa, o, peggio ancora, come invenzione dell'industria culturale per generare bisogni indotti (“voglio vedere tutti i film di Hong  Kong!”, “Non posso vivere senza la discografia completa dei Velvet Underground!”, ecc.) e separare ciò che, invece, è profondamente connesso:  il cinema e la società, il cinema e la vita, il cinema e la politica, ecc.

A salvarmi definitivamente, un paio di anni dopo, ci pensò il libro di un grande cinefilo diventato regista, Peter Bogdanovich:  la sua intervista a Orson Welles.

Inutile dire che Welles era uno dei miei registi preferiti. Una predilezione che è sopravvissuta alla cinefilia e che certo non rinnego: la fine della cinefilia non ha affatto significato la fine della mia passione per questa forma espressiva. Semmai una sua iscrizione in un contesto più ampio, appropriato e reale.

A un certo punto della sua lunga e illuminante chiaccherata con il più giovane collega e ammiratore,  l'autore di Citizen Kane dice: "Non esiste la cultura cinematografica, Peter, solo un enorme mucchio di film. Bisogna tenersi aggiornati, naturale, ma con tutto il vasto mondo, non solo con i film”. E alla domanda di Bogdanovich: “E’ per questo che vedi così pochi film?”, Welles risponde: “Soprattutto i buoni. Ne sto lontano per pura autodifesa, per amore di quel po’ di innocenza che mi resta.  (…) Ogni volta che metto piede su un set, voglio piantare una bandiera. Più ne so degli intrepidi esploratori che mi hanno preceduto, più la mia bandiera comincia a somigliare alle bandierine che sventolano sulle buche, nei campi da golf, che le togli per segnare il punto. Non pretendo affatto che le mie idiosincrasie vengano prese come un dogma, ma una cosa posso dire: chi fa cinema stia attento ai film. Fanno davvero male agli occhi, sai. Chi fa cinema passa troppo tempo nelle sale di proiezione. Sarebbe meglio che uscisse fuori, alla luce del sole”.

Fu come una scudisciata nella carne viva, una scossa ricevuta nel bel mezzo del sonno: Welles aveva stramaledettamente ragione!  In fin dei conti, i miei primi corti (italiani e americani) non erano stati che il tentativo di imitare i miei autori preferiti. Guardavo la/le storie/personaggi/realtà che intendevo filmare/raccontare attraverso gli occhi del cinema e non i miei.  Il mio referente profondo non era il mondo e la mia visione di esso, ma il cinema che avevo visto.

Ora, è da folli credere che si possa vivere senza essere influenzati da ciò che si sente/legge/vede/ama. Ma un conto è far finta che tutto ciò non accada, un conto è esserne consapevoli e comprendere che cosa significa questo processo di veicolazione involontaria. Un conto è ritenersi autori di un determinato oggetto culturale solo perché lo si è prodotto, un conto è essere coscienti di come noi siamo in realtà oggetti, prodotti di un sistema di influenze e derivazioni sui cui abbiamo ben poco controllo e che ci rende invece estremamente manipolabili.

Quello che Welles diceva in quell'intervista mi sembrava di grande rilevanza per il mio lavoro: siamo immersi in un flusso costante di stimoli e segni da cui è praticamente impossibile sottrarsi, ma da cui  ci possiamo difenderci attraverso lo spirito critico e l'elaborazione di un linguaggio il più possibile autonomo. Un autonomia che non nasce, però, come pensa la cinefilia, dalla separazione del cinema da tutto ciò che lo circonda, nell'impossibile desiderio di spogliare il cinema da tutto ciò che "non è cinema", bensì dal suo opposto: (ri)gettare il cinema in quel flusso costante di segni che è la realtà che circonda.

Una riflessione di fondamentale importanza per chi, come il sottoscritto, credeva e crede nella possibilità dell'agire umano di incidere sulla realtà che ci circonda allo scopo non solo di riprodurla, ma di trasformarla. Ma come si può trasformare la realtà, se ci limitiamo ad imitare l'esistente senza neanche provare a vederlo con i nostri occhi, per quanto “contaminati” possano essere?

I cinefili, di professione e amatoriali, mi hanno sempre rimproverato questa avversione verso il loro iperspecialistico orticello, fatto di discorsi sul cinema a partire dal cinema, di mostri sacri sempre più improbabili (fino alla santificazione di W La Foca a Venezia 2004!), di autoreferenzialità post-moderna e masturbatoria. Talvolta, i critici cinefili - che dell’intuizione intelligente della politique des auteurs ne hanno fatto paccottiglia ad uso e consumo di riviste cinematografiche trasformate in bollettini parrocchiali - mi hanno anche appassionatamente impallinato proprio per il desiderio manifesto di sottrarmi, per quanto potevo, nelle parole e nei fatti, dalla loro tossica retorica del cinema-cinema.

Ma come tutti gli alcolisti pentiti, non me la sento di sparare addosso ai vecchi compagni di sbronze. Piuttosto, ben sapendo come è difficile staccarsi dalla bottiglia e di come il suo fantasma rimane intrappolato per sempre nella mente dell’ex-etilista, preferisco pensare che, come è accaduto per la letteratura e la pittura, un giorno anche queste adolescenziali e disperate pratiche onanistiche cesseranno, restituendo il linguaggio delle immagini e dei suoni alla bellezza e alla complessità del reale.